Berlanga, pla seqüència d’un «mal espanyol»

Mestre del pla seqüència, la ironia i la sàtira, Berlanga és un dels directors més grans de la història del cinema espanyol i el que ha retratat millor la societat i els problemes d’una època. Sota el guiatge del seu fill José Luis i en el context de l’exposició Interior Berlanga, que s’inaugura a CaixaForum València el 29 de febrer, recorrem la vida d’aquest autor, que va crear un llenguatge i un univers propi, el berlanguià, i ens va deixar títols com Plácido o El verdugo.

Va ser el Don Quichotte de Georg Wilhelm Pabst el que li va despertar la vocació pel cinema. Gran curiós i observador, probablement per la seva timidesa, a Luis García Berlanga sempre li va agradar treballar darrere de la càmera perquè, deia, era el més semblant que coneixia a ser Déu. Rigorós i perfeccionista fins al més mínim detall i un habitual del pla seqüència, posava ordre i sentit de l’humor on tot semblava caos i drama, i solia repetir les escenes fins a esgotar l’últim minut de rodatge, encara que hagués sortit bé a la primera. «Per si de cas», pensava.

Com «per si de cas», també guardava a l’estudi on solia treballar absolutament de tot: cartes, quaderns, poemes, guions, fotografies, plàstics per embalar, cordons o flascons de medecines amb tap de goma buits. Una part d’aquest material, dipositat en més de 70 caixes que avui formen part del seu arxiu personal a la Filmoteca Española, ha estat catalogada i digitalitzada gràcies a l’impuls de la Fundació ”la Caixa”, i el públic la podrà descobrir de l’1 de març al 9 de juny a l’exposició Interior Berlanga de CaixaForum València. «Està descrit com a síndrome de Diògenes», explica el seu fill, José Luis García Berlanga. «Ell no era un gran vanitós, no crec que ho fes pensant en la posterioritat, sinó perquè pensava que tot podia ser útil en algun moment donat.»

Nascut a València el 1921, Luis García Berlanga provenia d’una família burgesa de terratinents i comerciants que havien format part de la política espanyola: el seu avi havia militat al Partit Liberal de Sagasta, i el seu pare, al Partit Republicà Radical i a la Unió Republicana. Dels escrits dels primers anys de joventut, «n’hi ha un que ens va emocionar especialment, que és una carta que ell escriu just al final de la Guerra Civil, l’abril del 39», comparteix el comissari de la mostra, Bernardo Sánchez Salas. «Un resum personal, mecanografiat, en el qual feia un balanç de l’efecte de la guerra en ell mateix, en la seva família i en la societat espanyola. És un foli. Jo no he llegit res semblant. És un document absolutament extraordinari.»

Poc després, als 20 anys, Berlanga es va unir a la División Azul, en la qual no va arribar a disparar ni un sol tret. Del seu pas per allà, el cineasta en conserva alguns estris que avui formen part d’Interior Berlanga: insígnies, condecoracions, cartes, tabac de fumar i fins i tot els coberts amb els quals va menjar durant els anys que va viure a l’estranger. «Parlava molt poc d’aquell període», recorda el seu fill. «S’hi havia allistat per diversos factors. El meu avi havia estat condemnat a mort perquè havia estat diputat republicà i algú va suggerir que ajudaria que els seus fills formessin part de la División Azul. D’altra banda, ell mateix simpatitzava amb un grup de gent falangista i hi coquetejava. Però sobretot, el que ell explicava, ja de gran, és que ho havia fet per impressionar una noia que no li feia cas. Quan va tornar ja estava casada.»

Com un més dels seus personatges, Berlanga es va quedar sense la noia, però va tornar de la guerra amb les idees més clares. «El meu pare era un senyoret burgès amb una filosofia àcrata. De Rússia, en va tornar molt lliure mentalment, d’ideologies i de creences religioses. Això li va permetre poder estar sempre a tot arreu i enlloc. La seva llibertat va ser una cosa que mai no va negociar i que li van tolerar amb més o menys crítiques».

En tornar, el cineasta es va matricular a Dret i a Filosofia i Lletres, abans d’ingressar a l’Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Sempre havia tingut inquietuds creatives, com evidencien els quaderns de poesia i els diaris de joventut i d’infància que s’exhibeixen a la mostra. Ja d’adolescent havia volgut ser pintor i solia escriure versos. Fins i tot es va arribar a presentar al Premio Adonáis de Poesía. «Ell sempre explicava que havia tingut una epifania en veure el Don Quichotte de Pabst, que s’allunyava molt de les seves pel·lícules. No sé si és cert. La veritat és que s’havia matriculat en alguna d’aquelles carreres per poder jugar a l’equip de futbol; aleshores corria els 400 metres llisos i era molt esportista, però ja començava a tenir la necessitat d’explicar històries i va veure en el cinema un mitjà per fer-ho», explica el seu fill.

Va ser precisament a l’Escuela Oficial de Cinematografía —antic Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas— on Berlanga va conèixer Juan Antonio Bardem. Junts van debutar el 1951 amb Esa pareja feliz, pel·lícula protagonitzada per Fernando Fernán Gómez i Elvira Quintillá a la qual va seguir un del títols més coneguts de la seva filmografia, Bienvenido, Mister Marshall (1953), una crítica mordaç a la societat i a la política de l’època amb José Isbert, Manolo Morán i Lolita Sevilla com a actors principals. Berlanga va començar llavors la curiosa tradició d’utilitzar austrohongarès com a paraula fetitxe en totes i cadascuna de les seves pel·lícules.

Nominat a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa per Plácido el 1961, el seu cinema es va caracteritzar per l’ús d’una ironia afilada i d’un sentit de l’humor exquisit per explicar els drames socials. «Berlanga era un geni», concedeix el seu fill. «La seva figura anava més enllà i transcendia la mera presència del cineasta. Tenia un llenguatge propi, una sintaxi i una narrativa cinematogràfica berlanguiana que s’intenta imitar, però que no surt. Una història com la d’El verdugo, que parla sobre la soledat d’un individu davant de la societat, que n’ha d’acabar matant un altre contra la seva pròpia naturalesa per poder tenir un pis de protecció oficial, és una cosa que entra dins de la nostra cultura universal.»

A més de ser un reflex fidel de la realitat de l’època, el director es va revelar com un gran observador. «També tenia una gran curiositat i una gran imaginació. No era un cineasta que expliqués el que havia vist. Mai no va viure en un poble, però en canvi el de Bienvenido, Mister Marshall és un poble que et creus, i passa el mateix amb el de Calabuch.» Les seves històries encara ens parlen del passat i del present. «El que evoluciona és l’entorn. El costumisme de Berlanga reflecteix la societat en què neix. Només és el fons del llenç per explicar unes històries que són universals. La història d’un individu, o d’un grup, que intenta alguna cosa i que sempre acaba fracassant. Per això el seu cinema segueix vigent.»

Tanmateix, no es pot entendre l’obra del director sense parlar del tàndem que va formar juntament amb el guionista Rafael Azcona, amb qui va treballar en algunes de les seves pel·lícules més brillants —la «Trilogía nacional», La vaquilla, El verdugo, Plácido. Es van conèixer el 1959 per fer el seu primer encàrrec junts, Se vende un tranvía, i la seva bona sintonia i amistat es va prolongar fins al 1987, quan es va interrompre definitivament. Mai no es va saber per què. «Azcona era el senyor més brillant, divertit i el millor conversador que vaig conèixer», assenyala García Berlanga fill. «Era una persona amb molt carisma. Una vegada ja divorciat del meu pare, quan no es dirigien la paraula, jo el vaig seguir veient.»

El guió, de fet, ho era tot per a Berlanga. Tant és així que va arribar a enviar una proposta pròpia a Charles Chaplin, que l’actor va rebutjar perquè no treballava amb guions aliens, segons li van fer saber en una missiva que va conservar juntament amb la resta de les seves coses, com ara el primer guió de les pel·lícules L’escopeta nacional i Patrimonio nacional, a més d’altres guions que no va arribar a materialitzar i que ara s’exhibeixen a la mostra de CaixaForum València. També era fonamental el treball que feia amb els actors, a qui tenia fama de donar poques indicacions. Intèrprets com Luis Cigés, Manuel Alexandre o Agustín González es van convertir en incondicionals de les pel·lícules de Berlanga. «Els seus repartiments eren d’actors i personatges fixos», explica Sol Carnicero, comissària de l’exposició juntament amb Sánchez Salas i directora de producció en molts dels treballs del director. «Quan a ell li agradava un actor, se n’enamorava. Així va ser amb l’insubstituïble José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal o Chus Lampreave, que abans de ser noia Almodóvar va ser noia Berlanga. I sí, hi havia personatges amb els quals Berlanga sempre volia comptar en el repartiment. De fet, quan vaig començar a treballar amb ell gairebé sempre em demanava actors que havien mort, i volia que constatés que realment no eren vius, perquè ell pensava que potser eren en una residència.»

Mestre en el rodatge de plans seqüència i en el domini del caos, solia posar especial detall en les coreografies d’actors i en la posada en escena. Alguns storyboards de projectes com Bienvenido, Mister Marshall o Calabuch, pel·lícula de la qual conservava, fins i tot, diversos folis de la primera seqüència, o els plans dels escenaris de títols com Esa pareja feliz o Todos a la cárcel, exposats a CaixaForum València, ens parlen, de fet, de com el cineasta no deixava res fora de control. «Ell explicava que, com que era molt mandrós, així s’estalviava el muntatge i ho feia tot alhora. La realitat és que un dels seus plans seqüència portava dos dies», assenyala el seu fill. «És una coreografia perfecta d’actors, càmera, llum i so, i ell aconseguia que no es notés la feina.»

El resultat de les seves històries era tan natural que Berlanga es va convertir, a més, en un expert a l’hora de burlar els censors franquistes. «Els creadors d’aquest època havien crescut amb la censura. Sempre posaven esquers que sabien segur que traurien, per desviar l’atenció. Però no treballaven obsessionats amb aquesta censura, entre altres coses perquè havien interioritzat molt bé què era el que podien fer i per on podien anar. També estaven menys conscienciats políticament que la generació que va arribar després amb Saura. L’únic que volien era explicar la seva història. Al meu pare, al principi, se’l va criticar molt per no fer un cinema compromès. Però no hi ha cinema més social que Plácido.» De fet, no hi havia cinema més crític que el de Berlanga, segons va afirmar el mateix Franco quan, després de veure per primera vegada El verdugo, va sortir dient: «Berlanga no és un comunista, és una cosa molt pitjor que això, és un mal espanyol».

Al llarg de la seva vida, Berlanga, que s’havia casat amb María Jesús Manrique de Aragón el 1954, va tenir quatre fills: José Luis, Jorge, Carlos i Fernando. Dos d’ells, el Jorge i el Carlos, tristament van morir per malalties hepàtiques quan tan sols tenien 52 i 42 anys, respectivament. En el seu entorn familiar, el cineasta era «un pare i un marit burgès que sovint es queixava per tot a la seva dona. Era un senyoret que sempre havia estat molt consentit per la meva àvia», sosté el seu fill José Luis. Per la casa on van créixer el seu fill més gran —actualment productor de televisió, hostaler i cuiner— i els seus germans, hi van passar personalitats tan dispars com Mario Vargas Llosa, Tono i Mihura, Rafael Azcona o Mingote. «Era gent molt brillant. Però el dia a dia era el normal d’una casa burgesa amb les preocupacions habituals. A l’estiu solíem anar a collir musclos de roca amb unes ulleres de tub i un ganivet. Aquesta era la nostra gran passió. Després el meu germà Carlos i el meu pare feien el concurs de pintura ràpida, a la tarda, després de la migdiada. El Carlos era un gran il·lustrador i un gran pintor, al meu pare li encantava», recorda, «i de vegades començava l’un i després acabava l’altre. Però no hi havia distincions. Per a mi era una vida normal».

Premio Nacional de Cinematografía (1980), Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts (1981), Premio Príncipe de Asturias (1986) i Goya al millor director ja el 1993 per Todos a la cárcel, l’estatueta del qual també viatjarà fins a l’exposició, a més de la nominació a l’Oscar el 1961 per Plàcido —la cerimònia de la qual va conservar el programa, un parell d’entrades i un passi. Berlanga va obtenir el reconeixement dels festivals internacionals més importants, com Canes, Venècia, Montreal i Berlín. Va ser amic íntim de René Clair, amb qui va posar per a alguna fotografia i es va arribar a cartejar, i de Federico Fellini, a qui coneixia perquè tots dos havien treballat amb el guionista Ennio Flaiano. En una de les caixes de Berlanga també hi havia el reconeixement de la Clau de la Ciutat de Miami. Segons el fill, «Bienvenido, Mister Marshall va triomfar perquè va ser una bufada d’aire nou. El verdugo va impactar moltíssim des dels Estats Units fins a Colòmbia. A Rússia va ser jurat un parell de vegades en el Festival de Moscou. Hi ha una llegenda que diu que el cinema de Berlanga és molt difícil de veure a fora perquè els seus personatges parlen tots alhora. Però si un veu un pla seqüència de Plácido, que és on més sembla que estan parlant tots alhora, mai no es trepitja cap actor».

Tremendament perfeccionista, Berlanga sempre es va sentir proper als seus personatges més fracassats. «Ell mai no es quedava satisfet amb res del que feia», continua José Luis García Berlanga. «Esgotava les jornades fins al final. “Segur que es pot millorar”, deia. Es queixava molt dels finals de les seves pel·lícules, tot i que són esplèndids. El que tenia més clavat al cor va ser el final de Los jueves, milagro. Sabem que la censura l’hi va canviar i que la va acabar Jorge Grao, però mai no hem aconseguit esbrinar què va ser exactament el que li van modificar. Va arribar a demanar no signar la pel·lícula. A l’arxiu de la Filmoteca Española hi ha multitud de cartes als acadèmics amics que eren franquistes en les quals assenyalava que no era tolerable.»

Sigui com sigui, la manera que tenia de veure i viure la realitat va traspassar el seu univers cinematogràfic fins al punt que la Real Academia Española va arribar a incloure la paraula berlanguiano al seu diccionari. «No hi ha una norma perquè una cosa sigui berlanguiana», diu el seu fill. «El que sí que té és una virtut: que tu veus una cosa i la reconeixes com a tal».

Tot i que per a Sol Carnicero era una missió impossible, en l’exposició, tanmateix, s’ha intentat explicar-ho. «De fet, hi ha un espai en el qual algunes persones tracten de definir-ho i no ens hem posat mai d’acord. Per a mi és una cosa que sembla absurda, que és completament incomprensible, però que al mateix temps és real. I aleshores ens adonem que el que és incomprensible i absurd és el que estem vivint dia a dia».

El 1999, Berlanga va rodar la seva darrera pel·lícula, París-Tombuctú. El 2008 va dipositar a la Caja de las Letras de l’Instituto Cervantes el text inèdit de ¡Viva Rusia!, el projecte de la quarta pel·lícula de la saga de la família Leguineche que havia coescrit juntament amb el seu fill Jorge, Rafael Azcona i Manuel Hidalgo. El contingut ocult d’aquella caixa, del qual es farà, com a primícia, una representació llegida a CaixaForum València, es va donar a conèixer al centenari del cineasta, el juny del 2021, amb una gran expectació. Berlanga portava mort més d’una dècada: havia mort el 13 de novembre del 2010, als 89 anys.

Després de la seva mort ens va quedar el seu univers. Un cinema inspirador i no caduc, capaç de reobrir debats actuals amb títols com Tamaño natural, en què ja plantejava l’amor d’un home solitari cap a una nina de mida natural, avui ja d’intel·ligència artificial; el problema del lloguer a El verdugo o les dificultats d’arribar a final de mes a Plácido. «I ni van ser feliços ni van menjar anissos», que diria el director a L’escopeta nacional, amb aquell somriure semidramàtic etern que ens va deixar la seva obra. Almenys, a nosaltres sempre ens quedarà el seu cinema.