L’univers de Matisse en deu obres

L'exposició Chez Matisse. El llegat d'una nova pintura, fruit d'una col·laboració entre el Centre Pompidou i la Fundació ”la Caixa” inclou 45 obres de Matisse i 49 d'altres artistes en un joc de referències creuades que il·lumina un segle de creació i avantguarda. Aquesta notícia aprofundeix en una desena d'elles.

Henri Matisse, Luxe, calmi et volupté [Luxe, calma i voluptuositat], tardor-hivern de 1904

En 1904, després de passar l'estiu en Saint-Tropez, prop de l'estudi de Paul Signac (1863-1935), la pintura de Matisse s'il·lumina. De retorn a París, realitza aquest paisatge arcàdic en el qual experimenta amb els principis estètics del moviment neoimpressionista (divisió de la pinzellada, color pur, mescla òptica), encara que sense adoptar-los per complet. La composició, esquitxada de figures perfilades —cinc banyistes, una dona vestida i un nen—, constitueix un repertori de postures i temes que desenvoluparà més endavant. El títol del llenç reprèn un vers del poema «La invitació al viatge» de Charles Baudelaire, i l'obra suposa una fita reveladora que anticipa l'aparició del fauvisme a l'any següent.

Henri Matisse, Le Rêve [El somni], maig de 1935

L'observació del model ocupa un lloc central en el procés creatiu de Matisse. El mateix pintor va arribar a dir que ell no era l'amo de la postura, sinó més aviat el seu esclau. En aquesta obra, la postura de relaxació i descans de Lydia Delektórskaya impacta a Matisse com a expressió autèntica de la seva ser, la seva actitud més genuïna per ser precisament la menys controlada. La figura s'estén àmpliament en l'espai del llenç, manifestant una plenitud tant emocional com plàstica, en una obra que ens atrapa tant pel seu radiant centre com per la dinàmica dels seus angles. Però aquesta pintura també al·ludeix al lloc real que va ocupar la model en la vida de Matisse: Delektórskaya va irrompre en la seva vida com a assistent i col·laboradora i, a partir del somni, es va convertir en el seu model predilecta, romanent al seu costat fins a la mort de l'artista en 1954.

Henri Matisse, Figuri décorative sud fond ornemental [Figura decorativa sobre fons ornamental], hivern de 1925-1926

Més monumental que les odalisques que Matisse pinta en el seu taller de Niça, aquest quadre atípic reflecteix la crisi i el canvi estilístic que travessa l'artista, mentre la crítica, gairebé unànime, considera que el pintor ha abandonat tota experimentació i s'ha instal·lat en el «camp dels hedonistes». Si Matisse revisita l'impressionisme des de 1918, aquí reinterpreta de manera distinta el seu principi d'equivalència entre expressió i decoració. Aconsegueix un nou equilibri entre fons i figura a través del contrast entre l'estabilitat escultòrica de la model i la saturació decorativa. Contràriament a la crítica de la seva època, l'historiador de l'art Meyer Schapiro veurà en la multiplicació d'elements ornamentals, que tan sols interrompen els límits del quadre, una autèntica «violència decorativa».

Henri Matisse, Marguerite au xat noir [Marguerite amb gat negre], principis de 1910

Al llarg de la seva vida, Matisse va realitzar una trentena de retrats de la seva filla gran, Marguerite. El1910, la seva tan benvolguda model acompanya, gràcies al profund coneixement del treball del seu pare, les experimentacions pictòriques més radicals. En aquesta època, Matisse descobreix els mosaics de Ràvena i aviat assimilarà els principis plàstics i la força espiritual de les icones ortodoxes. En aquest retrat de la seva filla, que llavors tenia setze anys, la frontalitat i la intensitat decorativa de l'art bizantí es converteixen en vehicles del «sentiment en una certa forma religiós» que Matisse projecta sobre la figura.

Henri Matisse, Port-fenêtre à Collioure [Porta-finestra en Collioure], setembre-octubre de 1914

Pintada a Collioure, aquesta obra va romandre inacabada quan Matisse va tornar a París a l'octubre de 1914. La zona negra del centre cobreix una primera representació d'un balcó obert, amb totes les seves connotacions simbòliques. Que es percebi aquesta finestra com a oberta o tancada, constitueix en qualsevol cas una subtil reflexió sobre la idea de la finestra com a metàfora de la visió en la tradició occidental i el que queda d'ella en 1914, amb la guerra. Paradoxalment, el negre sutura i unifica al mateix temps el quadre. Per a Louis Aragon, es tracta del «més misteriós de tots els quadres mai pintats». Desconeguda per al públic fins als anys seixanta, l'obra va fascinar a tota una generació d'artistes com la petjada mai reivindicada d'un improbable gir de Matisse cap a l'abstracció.

Henri Matisse, Intérieur, bocal de poissons rouges [Interior amb peixera], primavera de 1914

Al desembre de 1913, Henri Matisse s'instal·la en un apartament situat en el n.o 19 del Quai Saint-Michel, a París, un pis per sota del seu antic estudi. És allí on pinta Interior amb peixera, que constitueix una de les seves meditacions més complexes sobre l'espai. L'artista reprèn la vista del Sena, el motiu de la finestra i de l'estudi. En aquesta obra, la finestra obre l'estudi al món exterior fins al punt de fondre's amb ell: el blau, a penes modulat, contribueix a crear aquesta unitat total, al mateix temps que delimita un espai de recolliment meditatiu. La peixera, en el centre de la composició i evocadora de les seves estades prèvies al Marroc (1912-1913), reforça aquesta ambigüitat espacial: forma part de l'entorn, però funciona també com un univers en si mateix.

Barnett Newman, Not There–Here [No allí-aquí], 1962

Encara que rares vegades va esmentar a Matisse com a font d'inspiració per al seu treball, Barnett Newman és sens dubte un dels artistes abstractes estatunidencs que millor va integrar el principi de Matisse segons el qual la imatge no és el resultat d'un sistema projectiu, sinó d'una confrontació amb les condicions físiques de l'obra, en particular la seva planitud. A partir de 1948, Newman incorpora en les seves teles les seves cèlebres bandes verticals (els anomenats zips), que comporten el desplaçament lateral de la composició. La radicalitat de les Banyistes al costat del riu (1909-1917) de Matisse, que Newman podia haver vist en l'Institut d'Art de Chicago, potser va influir en aquesta transformació. La verticalitat de No allí-aquí estableix a més un potent diàleg amb Porta-finestra a Collioure, fins i tot abans que aquesta obra de Matisse fos presentada al públic en 1966.

August Macke, Lautenspielerin [Dona tocant el llaüt], 1910

El 1910, August Macke coneix a Franz Marc i Vassily Kandinski i s'uneix a l'aventura del grup Der Blaue reiter (El genet blau). Dona tocant el llaüt s'exposa a l'any següent en la primera mostra del grup en la galeria Thannhauser de Múnic, i roman en la col·lecció de Kandinski. Influït, com els seus companys, per la pintura sobre vidre bavaresa, Macke també para esment a l'obra de Matisse, que comença a difondre's a Alemanya. Mentre que la natura morta del primer pla reflecteix la influència de Cézanne, el motiu floral recorda a Nature morte aux asphodèles, de Matisse, adquirida pel col·leccionista Karl Ernst Osthaus en 1907 i que Macke potser va veure en el Museu Folkwang de Hagen. El fons, dividit en dos plans de color, remet a la planitud dels retrats de Matisse, com en el cas de Marguerite amb gat negre.

Anna-Eva Bergman, Proue noire (26) [Proa negra (26)], 1976

Després d'una interrupció de deu anys, la pintora noruega Anna-Eva Bergman reprèn la pintura en 1947 i desenvolupa un llenguatge plàstic basat en un vocabulari limitat de formes simbòliques, que desplega sobre fons uniformes. En aquesta obra, una proa sembla envair tot l'espai del llenç. L'embarcació és un element essencial en la cultura vikinga, present tant en els desplaçaments marítims com en l'últim «gran viatge», perquè s'utilitzava com a sepultura per als caps. De forma una cosa similar, Matisse va retallar en paper pintat amb gouache negre el disseny de les casulles negres destinades a les misses de difunts que li van encarregar en 1950 per a la capella del Rosari en Vence.

Daniel Buren, Peinture aux formis indéfinies [Pintura de formes indefinides], maig de 1966

Daniel Buren es forma durant tres anys en el taller de «pintura i decoració general» de la École donis Métiers d’Art entre 1957 i 1960, i passa breument per l'Escola de Belles Arts de París. La qüestió de «el decoratiu» i el seu escàs reconeixement molt aviat es converteixen en motor central de la seva reflexió. En 1961 assisteix a la retrospectiva dels papers retallats de Matisse en el Museu d'Arts Decoratives, i en 1964 adopta la tècnica del paper esquinçat. El 1965 utilitza una tela teixida amb bandes verticals blanques i de colors en un encàrrec per a l'hotel Grapetree Bay a l'illa de Sainte-*Croix (Carib). El suport recuperat constituirà el fons de les seves composicions entre 1965 i 1966. Amb un motiu ja visualment establert (les seves cèlebres ratlles mesuren totes 8,7 cm d'ample), Pintura de formes indefinides presenta franges vermelles verticals parcialment cobertes de blanc. Buren qüestiona la pintura i el seu punt d'origen a través d'una subtil oscil·lació entre el decoratiu i la neutralitat.