El MAH de Ginebra explora un diàleg amb el passat a la mostra La imatge reapareguda

El Musée d’Art et d’Histoire (MAH) i la Fundació ”la Caixa” presenten l’exposició La imatge reapareguda, que explora les diverses formes en què els artistes contemporanis dialoguen amb el passat. Concebuda específicament per al MAH, La imatge reapareguda reuneix 18 obres seleccionades de la prestigiosa Col·lecció d’Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa”.

La mostra, comissariada per la directora de la Col·lecció d'Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa”, Nimfa Bisbe, i Carlos Martín, ofereix una immersió inèdita en la manera en què els artistes contemporanis s’enfronten i reinterpreten la tradició i la història de l’art. Com les integren o les qüestionen en la seva pràctica? La imatge reapareguda, presentada al Musée Rath, reuneix obres que tenen com a nexe d’unió la sobirania de la imatge, una imatge que se suposa que hauríem de venerar o de la qual hauríem de desconfiar.

Introducció  

Aquesta exposició troba la seva inspiració inicial en dos aspectes: una selecció de la Col·lecció d’Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa” basada en obres que remeten al passat, i l’atenció prestada al Musée Rath i la seva localització a la ciutat de Ginebra. Aquest museu, inspirat en un temple clàssic, tot i que laic i asèptic, ens parla de la història d’una ciutat inconcebible sense el record de la Reforma i del paper d’aquest procés històric en relació amb les imatges i amb la història de l’art, els ecos del qual perduren fins avui. 

Aquesta mostra, formada per una constel·lació d’artistes contemporanis que convergeixen a l’entorn de la tradició com a problema i confrontació, és una reflexió sobre la sobirania de les imatges, el paper que exerceixen en les nostres creences i la influència que tenen en nosaltres. El títol La imatge reapareguda al·ludeix a la pervivència de formes i models que desapareixen, però que també sobreviuen, reemergeixen. Per mitjà d’aquesta indagació ens preguntem: Per què certes representacions resisteixen tota tempesta d’imatges? Per què tornen? Una declaració de Robert Morris resulta inspiradora en aquest sentit: «Les formes utilitzades en l’art d’avui en dia es poden veure en l’art del passat; únicament el context, la intenció i l’organització n’estableixen les diferències». 

Origen

Concebuda específicament per al MAH, aquesta exposició va sorgir d’una invitació del mateix museu a la Fundació ”la Caixa”, amb la qual manté un estret vincle de col·laboració. Diverses vegades, obres d’art dels vastos fons del MAH han viatjat a exposicions impulsades per la Fundació, que gestiona deu centres culturals i científics de primer nivell a Espanya. 

Aquesta vegada, la proposta s’articula a través d’una selecció de 18 obres de la Col·lecció d’Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa”, primera col·lecció privada d’Espanya i una de les més destacades d’Europa. La imatge reapareguda parteix d’una mirada general sobre la història de l’art i sobre la història de la mateixa ciutat de Ginebra com a seu de la reforma de Calví per abordar, en darrer terme, la utilització de la imatge en l’art. 

Així, la mostra ofereix una immersió inèdita en com els artistes contemporanis afronten i reinterpreten la tradició i la història de l’art. Com les integren o les qüestionen en la seva pràctica? La imatge reapareguda, presentada al Musée Rath, reuneix obres que tenen com a nexe d’unió la sobirania de la imatge, una imatge que se suposa que hauríem de venerar o de la qual hauríem de desconfiar. 

Recorregut

La imatge reapareguda desvela les diferents formes en què els artistes negocien amb el passat. Com integren o neguen la història i la tradició de l’art en la seva pràctica? Explorant una mirada nova, La imatge reapareguda reuneix obres que tenen en comú la sobirania de la imatge, allò que se suposa que hem de venerar o del que hem de desconfiar. Després d’una introducció general, l’exposició es divideix en tres àmbits temàtics: «La pervivència de la imatge», «La dissolució de la imatge» i «El grau zero de la imatge: l’estela de Duchamp». 

El recorregut pren com a punt de partida una instal·lació de l’artista visual nord-americà Mike Kelley (1954-2012) que evoca la capacitat de les imatges per sotmetre’ns a nosaltres, els espectadors. Es tracta de The Trajectory of Light in Plato's Cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile que ocupa aquí un gran espai dins la nau central, una cova ancestral que al·ludeix a la de Plató dins d’un temple. Demana la submissió dels espectadors a l’obra d’art: «Quan es practica l’espeleologia, de vegades cal aturar-se, de vegades cal anar de quatre grapes, fins i tot cal reptar. Arrossega’t, cuc!». Davant d’aquesta ordre, els visitants s’han d’agenollar per penetrar en una imaginària caverna. Els seus cossos ja estan captius. 

La pervivència de la imatge

A continuació es desplega l’àmbit «La pervivència de la imatge», en què una selecció d’artistes capgiren les escenes religioses tradicionals. Una de les primeres obres del recorregut és Black Madonna with Twins, de Vanessa Beecroft (1969). L’artista va fer un viatge al Sudan del Sud el 2005 per documentar l’impacte colonial de l’Església. En les obres resultants d’aquest periple, la negritud conquereix la imatgeria tradicional del cristianisme a partir de referències a la pintura italiana del Renaixement, tot i que en aquesta obra la madona està situada en un espai precari de parets nues. 

D’altra banda, Beecroft ha confessat que es va inspirar en Pier Paolo Pasolini i, en especial, en la presència de les classes subalternes que, com a protagonistes dels seus drames cinematogràfics de contingut religiós, accedeixen a una nova dimensió simbòlica. Com els enquadraments heterodoxos de Pasolini, les imatges de Beecroft tenen un caràcter icònic immediat i són visualment sorprenents per la cruesa i la veritat que destil·len, i per l’alteració que fa dels models tradicionals. Segons paraules de l’artista, l’obra és «una imatge ambivalent capaç d’acontentar o de provocar la ira». 

El recorregut de la sala inclou un dels autoretrats escenificats de la nord-americana Cindy Sherman (1954) en els quals assumeix diferents rols femenins que exploren els conceptes d’identitat i gènere en relació amb les convencions i ficcions de la nostra cultura. El propòsit feminista de l’obra es basa en el relat de l’Antic Testament en què Judit decapita Holofernes. El grotesc i l’excés de teatralitat del treball de Sherman, però, aprofundeix i complexifica aquesta primera lectura. L’orquestració dels elements escènics ens fa pensar que som davant d’un tableau vivant i, en canvi, el cert és que la fotografia de Sherman no remet a cap obra concreta, sinó a diferents estils d’artistes del passat: hem vist aquest tema a Botticelli, Mantegna, Caravaggio o Artemisia Gentileschi, entre d’altres, i la nostra memòria ens enganya fent-nos creure que els veiem a tots en aquesta imatge. L’ús d’elements de vestuari, maquillatge i pròtesis desvela també la intenció d’evocar la naturalesa artificial de la imatge. 

D’altra banda, es presenta un tríptic de Robert Mangold (1937), exponent de la pintura minimalista. L’artista també va recórrer a l’art del passat, més per forma que per iconografia: «Vaig arribar a la idea de la sèrie Curved Plane / Figure accidentalment, després de veure un dibuix de Pontormo que em va obrir una porta». L’obra del pintor manierista florentí era un esbós del 1518 per a un fresc sobre una lluneta que representa la figura de Santa Cecília. Pontormo va ser un veritable especulador visual, més ben comprès pels artistes que pel públic. En el manierisme, la sensualitat de les línies esdevé una marca d’època, representativa d’aquest moment, durant el Concili de Trento, en què el catolicisme es reafirma amb noves imatges, més descarnades, en resposta a la iconoclàstia de la Reforma. Aquesta tensió sembla que batega en Mangold, el treball del qual és un veritable buidament, un retorn al que hi ha darrere de la imatge, a la materialitat pura de l’arquitectura, desproveïda de tota transcendència. 

En aquest àmbit també es pot veure una obra del nord-americà Jorge Pardo (1963), que apel·la a la nostra memòria col·lectiva, formada per fragments que s’apilen en l’inconscient. Interessat a modificar el significat d’elements quotidians tot alterant-los, en aquest cas acumula referències en una mena de mise en abyme. El fons està basat en la pintura de René Magritte i és un objecte trobat: un fragment de la moqueta dissenyada per l’artista John Baldessari per a l’exposició Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images, que va tenir lloc al LACMA de Los Angeles el 2006. Sobre aquest celatge, Pardo hi col·loca una peça que ell mateix va produir: un crucifix de fusta provinent del seu projecte de disseny d’objectes litúrgics per a la parròquia catòlica de Santa Trinitatis, a Leipzig. La creu, que sembla una aeronau per associació amb els núvols, adquireix un significat prosaic. Així, l’escena celestial queda entre el sagrat i el profà per fer llum sobre la complexa connexió històrica existent entre l’art i el culte. 

Així mateix, en aquest àmbit s’exposa un oli de l’artista espanyol Darío Villalba (1939-2018): Gran caiguda II (d'acord amb la de Peter Paul Rubens, La caiguda dels condemnats). L’obra de Darío Villalba es caracteritza per la resignificació d’imatges preexistents mitjançant tècniques fotogràfiques matisades amb intervencions plàstiques. En aquesta obra reprodueix un detall de La caiguda dels condemnats. El pintor barroc Peter Paul Rubens la va executar per al duc Guillem del Palatinat-Neuburg, que es volia significar com a convers al catolicisme en el context de les guerres de religió i va encarregar obres sobre la salvació i la condemna, entre les quals hi ha l’episodi més dramàtic de l’escatologia cristiana, el judici final. Però el que Villalba evoca en la seva obra mitjançant unes enigmàtiques taques de pintura és un fet poc recordat: l’atac amb àcid de què va ser víctima l’obra de Rubens el 1959 a l’Alte Pinakothek de Múnic per part d’una persona sense recursos. Villalba rememora aquestes ferides (que van ser esborrades després d’una restauració) i, alhora, les converteix en una referència burlesca a la tècnica del degoteig (dripping) com a marca d’identitat generacional. 

També es mostra en aquest àmbit el tríptic d’Antonio Saura (1930-1998) Crucifixió. La violència i el realisme han estat connaturals a la pintura barroca espanyola. I hi va trobar inspiració la generació d’artistes del segle XX a la qual pertany Antonio Saura. El pintor planteja el drama des de l’interior de l’obra, tan torturada com el seu referent: la figura de Crist. La presència de Saura en aquest espai avui és una recuperació de la memòria, ja que el 1989 el pintor va presentar una exposició al Musée Rath que incloïa diverses crucifixions. 

Amb motiu d’aquella mostra va escriure: «En la imatge d’un crucificat probablement hi he reflectit la meva situació d’“home sense recursos” en un univers amenaçador, davant del qual només queda la possibilitat d’un crit. I de l’altra banda del mirall, només em fa estremir la tragèdia d’un home (d’un home i no d’un Déu) absurdament clavat en una creu, imatge que [...] pot ser un símbol de la tragèdia de la nostra època». 

La dissolució de la imatge

L’àmbit següent, «La dissolució de la imatge», dona veu a artistes contemporanis que qüestionen la representació no sols afavorint l’abstracció, sinó també subratllant tot el que envolta l’obra d’art o el que queda després d’anul·lar-la, rebutjar-la o destruir-la: els pedestals, els marcs, el suport pictòric, el llenguatge verbal, etc., en obres que generen una sensació d’absència, silenci i reflexió. Es tracta d’un buidament que, tanmateix, està carregat de sentit, ja que és una refutació de la història de l’art i també una manera diferent de participar-hi. 

En aquest sentit es pot veure el llenç de Julian Schnabel (1951)  Everyday is The Beast with Iron Teeth and Ten Horns. 70th Week. Schnabel hi posa en crisi la pràctica de la pintura a través de dos elements: la nuesa del suport, on la intervenció pictòrica és mínima, i les paraules, per crear un conjunt carregat de significat apocalíptic i de pessimisme. Els llenços són lones d’ús militar cosides entre si, cosa que els afegeix contingut simbòlic: un fil tràgic lliga la vida dels soldats que les van utilitzar. D’altra banda, el text de les obres anuncia l’apocalipsi amb diverses referències antigues. La cronologia de la captivitat del poble jueu en el nou Imperi babilònic, epítom de la decadència moral (606-536 aC), queda associada al present de l’artista (indicat mitjançant les dates 1988-1989). I per damunt de tot, una fosca citació de les visions del profeta Daniel (7:7) que presenta, mitjançant al·legories zoomòrfiques, diversos tirans de l’Antiguitat tardana, associats aquí al món neoconservador i bel·licista de la dècada del 1980. 

També es mostra una escultura de l’artista espanyola Cristina Iglesias (1956) que posa de manifest ambigüitats des del mateix moment que es concep fins que es presenta a l’interior d’un museu. Es tracta d’una construcció independent que pot ser vista com una figura autònoma ja formada. No obstant això, la varietat de materials i formes que mostra genera un espai propi que modifica l’entorn que l’envolta. És per tant escultura, però també arquitectura que matisa i desafia l’edifici que l’acull. Interpel·la els espectadors amb els seus espais oberts i ambivalents, però amb les seves estudiades dimensions, buits i distàncies, l’arquitectura que desplega resulta inaccessible, com una escultura tradicional, com un santuari reservat a uns pocs. En la seva intenció aparent de generar un element arquitectònic, com un mur corb o l’arrencada d’una volta, l’obra sembla que ens parla d’una construcció inconclusa o bé d’una ruïna que destil·la, malgrat la seva condició fragmentària, una bellesa i un atractiu enigmàtics. 

Igualment és aquí representada Dora García (1965) amb la seva emblemàtica escultura Bossa daurada. Dora García és coneguda per les seves obres performatives que impliquen el públic. L’artista posa en primer pla elements com el cos o l’espai i, en aquest cas, fa servir or, un element que remet a la purificació i a l’elevació espiritual, però la pols del qual és tòxica, cosa que converteix l’obra en una de les seves «accions perilloses». 

Bossa daurada marca, a més, una cosa intangible: l’espai. Com que està penjada en una cantonada del lloc expositiu, interpel·la l’arquitectura creant un enigmàtic buit interior inaccessible. La imatge d’una tela penjada, tractada com un objecte intocable, pot remetre a conegudes relíquies tèxtils, als abundants quadres que les representen o també a les pintures fetes a base de pa d’or. Malgrat això, la imatge no apareix ni tampoc el que la tela amaga. És doncs un objecte que, entre el teatral i el sagrat, evoca, per damunt de tot, una absència. 

Les finestres de vidre de plom de colors amb marc de metall de Matt Mullican (1951) en són un altre exemple ben clar. L’obra de Matt Mullican crea jerarquies en constel·lacions imaginades, mons paral·lels mitjançant llenguatges diversos. S’interessa pels signes, sistemes inventats que per convenció substitueixen o donen forma al llenguatge. En aquest cas, el llenguatge és abstracte, geomètric i de colors plans, i ens impulsa a intuir-hi una gramàtica, un ordre que ens ajudi a llegir-lo. Aquest codi pren aquí forma de vitralls de vidre i plom, tècnica especialment vinculada amb els espais de culte. Tot i que moltes de les imatges en vitralls catòlics van ser destruïdes durant la fúria iconoclasta, el vitrall va ser un dels llenguatges expressius recuperats als temples després de la Reforma protestant i va anar guanyant en abstracció, concebuda més per generar sensacions que no pas per narrar. Aquí es percep aquest ressò sagrat, però també profà, ja que aquestes vidrieres no estan elevades sinó recolzades a terra, cosa que els nega la lluminositat teatral i els fa compartir l’espai humà. 

També hi ha una instal·lació de Jan Vercruysse (1948-2018): la desaparició de qualsevol tipus de representació, figurativa o abstracta, és el primer que crida l’atenció a Eventail VIII. En la instal·lació només hi han quedat els elements auxiliars de les arts plàstiques tradicionals: marcs de pintures, peanyes per a les escultures. Aquestes últimes semblen, a més, espectadors silents davant dels llenços absents, ja que ocupen un espai que usurpa el lloc natural de contemplació dels quadres. En reconèixer aquests referents, la persona que observa es veu obligada a projectar-hi els seus propis continguts, a imaginar les obres que hi podria haver i fins i tot a preguntar-se si les obres hi van ser alguna vegada i s’han esvaït o bé si estem esperant que arribin perquè ocupin el lloc que els correspon. El resultat que busca l’artista és paradoxal, ja que l’intent d’assignar un significat concret fracassa. Vercruysse ofereix als espectadors un ventall de possibilitats a l’hora d’atribuir un sentit a l’obra. 

Destaca també la sèrie Collection of Two Hundred and Sixteen Plaster Surrogates, d’Allan McCollum (1944). En aquesta obra, es presenten uns models de guix de 216 pintures segons les formes d’exposició dels salons del segle XIX. Per produir-los, l’artista va sistematitzar el procés artístic en etapes de producció: la creació de motlles, la colada del guix i l’aplicació de pintura d’esmalt per crear una superfície monocroma. En són el resultat uns motlles, els «substituts» d’unes pintures originals que en realitat no existeixen, per la qual cosa aquests «substituts» no substitueixen res. 

El conjunt evoca també un iconòstasi en què les imatges substituïen la divinitat, però del qual s’haurien esborrat les figures que hi imaginem. L’artista no busca fascinar o impactar a través de la imatge; al contrari, tracta de «descobrir, en un sentit emocional, quin tipus d’objecte és una pintura» i considera aquestes obres com a «accessoris d’escenari que apunten a un melodrama molt més gran del que hi podria haver dins de les pintures mateixes». 

El grau zero de la imatge: l’estela de Duchamp

L’últim àmbit, «El grau zero de la imatge: l’estela de Duchamp», ret homenatge a Marcel Duchamp, artista fonamental de l’art a partir del segle XX. L’art a partir de la segona meitat del segle XX i les polèmiques sobre la imatge no es poden entendre sense el llegat controvertit i provocador de l’artista francès, que va definir tota una manera d’enfrontar-se a les imatges (o de no fer-ho), de minar l’art des de dins. No obstant això, en un moment tardà de la seva vida, Duchamp es va declarar en silenci absolut i improductiu fins que va morir, el 1968. 

Duchamp és l’autor que exerceix el patronatge del canvi de paradigma de l’art modern, el gran gegant i la imatge autoritària a la qual els artistes s’han d’enfrontar, amb la qual s’han de mesurar o de la qual han de partir, ja que el mestre va arribar al grau zero de la creació. 

Considerat el fundador (en part, mal que li pesés) de moltes de les vetes creatives del segle XX, ha estat objecte de referència d’un alt nombre d’artistes radicals pertanyents a les últimes dècades, els quals reforçant els plantejaments del mateix artista, des del retrat iconoclasta fins a l’apropiació, deixen la seva empremta habitualment amb la intenció de qüestionar-lo i altres vegades per homenatjar-lo. És un artista que obliga a tornar una vegada i una altra sobre les nocions del visible, l’invisible, el tangible, l’intocable i el sagrat, i que serveix d’epíleg a aquesta reflexió sobre la imatge que torna. 

Aquest últim àmbit és presidit per l’obra de Duchamp (1887-1968) La Boîte en valise (série F) [La caixa en una maleta (sèrie F)], pertanyent a la col·lecció del MAH. Al costat de l’obra s’hi pot veure també una reproducció de l’obra revolucionària Le Grand verre [El gran vidre]. 

El 1934, Marcel Duchamp va emprendre la tasca de revisitar la seva obra del passat. Va idear una caixa desplegable per compilar i presentar les obres com si es tractés d’un museu reduït, una mena d’exposició portàtil, transportable com una petita maleta. D’aquesta invenció, en va fer diverses versions i es va acabar convertint en una mena de reliquiari reproduïble. 

En reproduir la seva obra amb diferents mitjans i escales, i en edicions limitades, Duchamp va demostrar que la còpia i l’original oferien formes comparables de plaer estètic. També va redefinir el que constitueix una obra d’art i, per extensió, la identitat de l’artista. Es tracta d’una de les moltes formes radicalment innovadores i variades en què Duchamp es va citar a si mateix al llarg de la seva extensa carrera. 

En relació amb Le Grand verre, l’artista Sherrie Levine revisita aquesta obra de Duchamp i a The Bachelors (After Marcel Duchamp) [Els solters (segons Marcel Duchamp)] porta a les tres dimensions alguns dels seus personatges, els anomenats «solters», encapsulats ara en urnes de vidre. Això li permet plantejar diversos interrogants: Què significa convertir en objecte les propostes de l’obra central de Marcel Duchamp? És una forma de cosificar la seva obra a manera de relíquia? És un homenatge, una paròdia, un destronament? 

Les vitrines poden ser interpretades com una celebració de Duchamp, però també com un desemmascarament de l’artista com a mite fundacional de la modernitat i de la seva manipulació de determinats dispositius tradicionals o religiosos. Alhora, l’obra posa en entredit el concepte d’autoria. Aquests contenidors es converteixen en una mena de reliquiaris anònims i profans: si en el cas de Duchamp tots els elements denotaven una complexa investigació òptica, sexual i simbòlica, a la peça de Levine esdevenen objectes inerts, encara que no per això menys enigmàtics. 

A un costat d’aquesta sala separada per arcs, s’hi pot veure el Retrat de Marcel Duchamp de l’artista espanyola Concha Jerez (1941). L’artista ha fet una sèrie de retrats mentals la matèria dels quals és el nom d’una persona, en aquest cas Marcel Duchamp.

Comença amb la descomposició de les lletres que formen el nom i el cognom i que acaben per materialitzar-se en un gargot informe. Darrere d’aquest doble gest d’escriptura hi ha tant l’afirmació com la negació d’una identitat, un garbuix inexpressable amb signes verbals o amb formes plàstiques. En paraules de l’artista: «Per a mi el nom d’una persona inclou tant els aspectes físics com els psíquics, les vivències al llarg del temps passat, però també hi ha les possibilitats de relació que es plantegen davant el temps futur. […] Quan s’emet el so del nom d’una persona, el recorregut sonor travessa l’espai i queda suspès en el temps. […] El resultat, lògicament, és un garbuix de traços que són lletres concretes, però que, en acumular-se, produeixen boscos de pensaments». 

També fa una al·lusió molt directa a Le Grand verre de Duchamp el portuguès Julião Sarmento (1948-2021) a través de l’obra Phicares. El buit, l’erotisme, la memòria o les aparences són elements clau en l’obra de Sarmento, com ho van ser per a Duchamp, a qui remet explícitament en aquesta versió alterada de la cèlebre obra Le Grand verre. Sarment hi aplica moltes alteracions: fa girar noranta graus l’obra, que passa a ser horitzontal, i d’aquesta manera en desvela la vocació de paisatge, suggerida per aquests elements vegetals finament dibuixats que humanitzen les cèlebres esquerdes al vidre de l’obra de Duchamp. L’element nuvolós que protagonitza la zona esquerra de l’obra és el que coronava Le Grand verre; es tracta d’un dels molts símbols del desig (aquí accentuat per unes fulles-llavi que floten) al qual Duchamp es va referir com «La Via Làctia». Aquesta nomenclatura aporta la clau d’aquesta versió-homenatge: el seu títol, Phicares, remet també a l’astronomia, ja que és el nom alternatiu de la constel·lació de Cefeu, que significa «el que cala foc». 

En aquesta mateixa sala, una escultura de la nord-americana Rachel Harrison (1966) que remet a una obra seminal de Marcel Duchamp, el cèlebre Nu descendant un escalier nº 2 [Nu baixant una escala núm. 2] (1912), pintura que va aconseguir guanyar-se les crítiques unànimes de l’avantguarda del moment. Amb aquesta peça, l’artista reïfica aquella imatge mitjançant una escultura concebuda com a acumulació: la ruïna d’un curos arcaic, que sembla que hagi perdut la seva naturalesa corporal humana per convertir-se en una massa indefinida, desgastada pel temps. 

Les característiques formes de Harrison segueixen la idea de treballar amb «formes que no es poden descriure». Com un «antimonument», el seu curos ens nega la seva anatomia esquemàtica i el seu somriure arcaic per deixar espai a la nostra imaginació per tal que completem amb el nostre desig aquesta forma perduda. I, per això, l’artista ens dona algunes pistes: l’escala duchampiana que suggereix aquest descens del pedestal de la figura, les fruites en trompe-l’oeil, com una vida perenne, o el dibuix d’uns peus invertits que contradiuen el moviment del curos. 

En aquesta sala, just a l’altre costat d’aquestes obres que fan referència a Duchamp hi ha una instal·lació sonora de l’artista txec Pavel Büchler (1952) Studio Schwitters, que a través de 78 altaveus proposa lectures del poema fonètic d’un artista contemporani de Duchamp, Kurt Schwitters (1887-1948), titulat Ursonate (1922-1932). Les veus que llegeixen el poema sonen de manera simultània des de megàfons que representen visualment les seqüències de lletres que el conformen. El programa informàtic en què es basa la sincronització de les veus i el so dels dispositius fa més incomprensible i abstracte el llenguatge original de la composició de Schwitters, que ja en origen era un poema merament fonètic, sense cap mena de significat. D’aquesta manera Büchler converteix tota la sala en una Babel incomprensible que ens remet al paper del text en l’àmbit del ritual i als problemes sorgits de les seves interpretacions.

Així, a la figura de Duchamp, també interessat per la desconstrucció del llenguatge, s’hi incorpora, com a marc sonor més que imaginari, aquesta referència a Kurt Schwitters com a artista corresponsable del dadà, potser el moviment més rellevant de l’art del segle XX pel que fa a la fantasia de posar fi a totes les imatges.