La exposición de Chez Matisse a través de diez obras

La exposición Chez Matisse. El legado de una nueva pintura, fruto de una colaboración entre el Centre Pompidou y la Fundación ”la Caixa” incluye 46 obras de Matisse y 49 de otros artistas en un juego de referencias cruzadas que ilumina un siglo de creación y vanguardia. Esta noticia ahonda en una decena de ellas.

Henri Matisse, Luxe, calme et volupté [Lujo, calma y voluptuosidad], otoño-invierno de 1904

En 1904, tras pasar el verano en Saint-Tropez, cerca del estudio de Paul Signac (1863-1935), la pintura de Matisse se ilumina. De regreso a París, realiza este paisaje arcádico en el que experimenta con los principios estéticos del movimiento neoimpresionista (división de la pincelada, color puro, mezcla óptica), aunque sin adoptarlos por completo. La composición, salpicada de figuras perfiladas —cinco bañistas, una mujer vestida y un niño—, constituye un repertorio de posturas y temas que desarrollará más adelante. El título del lienzo retoma un verso del poema «La invitación al viaje» de Charles Baudelaire, y la obra supone un hito revelador que anticipa la aparición del fauvismo al año siguiente.

Henri Matisse, Le Rêve [El sueño], mayo de 1935

La observación del modelo ocupa un lugar central en el proceso creativo de Matisse. El propio pintor llegó a decir que él no era el dueño de la pose, sino más bien su esclavo. En esta obra, la postura de relajación y descanso de Lydia Delektórskaya impacta a Matisse como expresión auténtica de su ser, su actitud más genuina por ser precisamente la menos controlada. La figura se extiende ampliamente en el espacio del lienzo, manifestando una plenitud tanto emocional como plástica, en una obra que nos atrapa tanto por su radiante centro como por la dinámica de sus ángulos. Pero esta pintura también alude al lugar real que ocupó la modelo en la vida de Matisse: Delektórskaya irrumpió en su vida como asistente y colaboradora y, a partir de El sueño, se convirtió en su modelo predilecta, permaneciendo a su lado hasta la muerte del artista en 1954.

Henri Matisse, Figure décorative sur fond ornemental [Figura decorativa sobre fondo ornamental], invierno de 1925-1926

Más monumental que las odaliscas que Matisse pinta en su taller de Niza, este cuadro atípico refleja la crisis y el cambio estilístico que atraviesa el artista, mientras la crítica, casi unánime, considera que el pintor ha abandonado toda experimentación y se ha instalado en el «campo de los hedonistas». Si Matisse revisita el impresionismo desde 1918, aquí reinterpreta de forma distinta su principio de equivalencia entre expresión y decoración. Alcanza un nuevo equilibrio entre fondo y figura a través del contraste entre la estabilidad escultórica de la modelo y la saturación decorativa. Contrariamente a la crítica de su época, el historiador del arte Meyer Schapiro verá en la multiplicación de elementos ornamentales, que tan solo interrumpen los límites del cuadro, una auténtica «violencia decorativa».

Henri Matisse, Marguerite au chat noir [Marguerite con gato negro], principios de 1910

A lo largo de su vida, Matisse realizó una treintena de retratos de su hija mayor, Marguerite. En 1910, su tan querida modelo acompaña, gracias al profundo conocimiento del trabajo de su padre, las experimentaciones pictóricas más radicales. En esa época, Matisse descubre los mosaicos de Rávena y pronto asimilará los principios plásticos y la fuerza espiritual de los iconos ortodoxos. En este retrato de su hija, que entonces tenía dieciséis años, la frontalidad y la intensidad decorativa del arte bizantino se convierten en vehículos del «sentimiento en cierta forma religioso» que Matisse proyecta sobre la figura.

Henri Matisse, Porte-fenêtre à Collioure [Puerta-ventana en Collioure], septiembre-octubre de 1914

Pintada en Collioure, esta obra permaneció inacabada cuando Matisse regresó a París en octubre de 1914. La zona negra del centro cubre una primera representación de un balcón abierto, con todas sus connotaciones simbólicas. Se perciba esta ventana como abierta o cerrada, constituye en cualquier caso una sutil reflexión sobre la idea de la ventana como metáfora de la visión en la tradición occidental y lo que queda de ella en 1914, con la guerra. Paradójicamente, el negro sutura y unifica al mismo tiempo el cuadro. Para Louis Aragon se trata del «más misterioso de todos los cuadros jamás pintados». Desconocida para el público hasta los años sesenta, la obra fascinó a toda una generación de artistas como la huella nunca reivindicada de un improbable giro de Matisse hacia la abstracción.

Henri Matisse, Intérieur, bocal de poissons rouges [Interior con pecera], primavera de 1914

En diciembre de 1913, Henri Matisse se instala en un apartamento situado en el n.o 19 del Quai Saint-Michel, en París, un piso por debajo de su antiguo estudio. Es allí donde pinta Interior con pecera, que constituye una de sus meditaciones más complejas sobre el espacio. El artista retoma la vista del Sena, el motivo de la ventana y del estudio. En esta obra, la ventana abre el estudio al mundo exterior hasta el punto de fundirse con él: el azul, apenas modulado, contribuye a crear esa unidad total, al tiempo que delimita un espacio de recogimiento meditativo. La pecera, en el centro de la composición y evocadora de sus estancias previas en Marruecos (1912-1913), refuerza esa ambigüedad espacial: forma parte del entorno, pero funciona también como un universo en sí mismo.

Barnett Newman, Not There–Here[No allí-aquí], 1962

Aunque rara vez mencionó a Matisse como fuente de inspiración para su trabajo, Barnett Newman es sin duda uno de los artistas abstractos estadounidenses que mejor integró el principio matissiano según el cual la imagen no resulta de un sistema proyectivo, sino de una confrontación con las condiciones físicas de la obra, en particular su planitud. A partir de 1948, Newman incorpora en sus telas sus célebres bandas verticales (los llamados zips), que comportan el desplazamiento lateral de la composición. La radicalidad de las Bañistas junto al río (1909-1917) de Matisse, que Newman pudo haber visto en el Instituto de Arte de Chicago, quizás influyó en esa transformación. La verticalidad de No allí-aquí establece además un potente diálogo con Puerta-ventana en Collioure, incluso antes de que esta obra de Matisse fuese presentada al público en 1966.

August Macke, Lautenspielerin [Mujer tocando el laúd], 1910

En 1910, August Macke conoce a Franz Marc y Vassily Kandinsky y se une a la aventura del grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul). Mujer tocando el laúd se expone al año siguiente en la primera muestra del grupo en la galería Thannhauser de Múnich, y permanece en la colección de Kandinsky. Influido, como sus compañeros, por la pintura sobre vidrio bávara, Macke también presta atención a la obra de Matisse, que empieza a difundirse en Alemania. Mientras que el bodegón del primer plano refleja la influencia de Cézanne, el motivo floral recuerda a la Naturaleza muerta con asfódelos de Matisse, adquirida por el coleccionista Karl Ernst Osthaus en 1907 y que Macke quizás vio en el Museo Folkwang de Hagen. El fondo, dividido en dos planos de color, remite a la planitud de los retratos de Matisse, como en el caso de Marguerite con gato negro.

Anna-Eva Bergman, Proue noire (26) [Proa negra (26)], 1976

Tras una interrupción de diez años, la pintora noruega Anna-Eva Bergman retoma la pintura en 1947 y desarrolla un lenguaje plástico basado en un vocabulario limitado de formas simbólicas, que despliega sobre fondos uniformes. En esta obra, una proa parece invadir todo el espacio del lienzo. La embarcación es un elemento esencial en la cultura vikinga, presente tanto en los desplazamientos marítimos como en el último «gran viaje», pues se utilizaba como sepultura para los jefes. De forma algo similar, Matisse recortó en papel pintado con gouache negro el diseño de las casullas negras destinadas a las misas de difuntos que le encargaron en 1950 para la capilla del Rosario en Vence.

Daniel Buren, Peinture aux formes indéfinies [Pintura de formas indefinidas], mayo de 1966

Daniel Buren se forma durante tres años en el taller de «pintura y decoración general» de la École des Métiers d’Art entre 1957 y 1960, y pasa brevemente por la Escuela de Bellas Artes de París. La cuestión de «lo decorativo» y su escaso reconocimiento muy pronto se convierten en motor central de su reflexión. En 1961 asiste a la retrospectiva de los papeles recortados de Matisse en el Museo de Artes Decorativas, y en 1964 adopta la técnica del papel rasgado. En 1965 utiliza una tela tejida con bandas verticales blancas y de colores en un encargo para el hotel Grapetree Bay en la isla de Sainte-Croix (Caribe). El soporte recuperado constituirá el fondo de sus composiciones entre 1965 y 1966. Con un motivo ya visualmente establecido (sus célebres rayas miden todas 8,7 cm de ancho), Pintura de formas indefinidas presenta franjas rojas verticales parcialmente cubiertas de blanco. Buren cuestiona la pintura y su punto de origen a través de una sutil oscilación entre lo decorativo y la neutralidad.